Введение
Настоящее исследование охватывает область знания на стыке двух дисциплин: археологии и искусствоведения, основываясь на археологическом материале, несущем в себе информацию о духовной культуре. Предметы скифо-сибирского искусства являются с одной стороны памятниками материальной культуры (в том числе, элементами по-'*f вседневной практики и погребального обряда), а с другой, — как лю-
бые художественные произведения, - отражают мировоззрение, духовную сущность своих создателей, являясь специфическим носителем идеологической информации.
Существование человека на протяжении многих веков находилось в прямой зависимости от природы, неразрывной частью которого был животный мир, поэтому в искусстве почти каждого народа был пери-л од, который бы характеризовался присутствием элементов "звериного
стиля". Небывалого расцвета и совершенства этот "стиль" достиг в скифское и гунно-сарматское время, когда на всей территории степной полосы Евразии, на базе скотоводческого хозяйства происходило формирование раннекочевнических обществ со сложной социальной иерархией. Вместе с тем, центрально-азиатский регион большинством ученых выделяется как особая зона кочевого мира, не только потому, •w что именно здесь возможно выявить истоки скифо-сибирского искус-
ства и найти его наиболее яркие образцы, но и потому, что только на этой территории скифо-сибирская художественная традиция существовала непрерывно на протяжении почти семи столетий. Такой широкий хронологический и территориальный масштаб данного культурного феномена делает решение многих связанных с ним проблем необходимым для понимания всего комплекса историко-культурных процессов происходивших в этой части Евразийского субконтинента. Предметы древнего искусства являются не только одним из важней-
ших археологических источников для реконструкции системы идей и представлений эстетического и ритуально-мифологического содержания, но и служат своеобразными маркерами этнокультурных и социальных изменений в кочевых сообществах.
Поразительно долгое существование скифо-сибирского искусства, его идейно-художественное своеобразие и богатое духовное содержание вот уже более ста лет приковывают к себе взгляды зарубежных и отечественных исследователей. Круг обсуждаемых проблем включает в себя вопросы происхождения и формирования скифо-сибирского звериного стиля, его изобразительные, семантические и региональные особенности, в контексте общих закономерностей культурного развития кочевых народов Евразии.
Другое направление научного поиска связано с исследованием среды обитания и взаимодействия с ней древнего человека, изучение л его сознания, психологических черт, отразившихся в художественном
творчестве, т.е. в тех результатах деятельности, которые способна фиксировать современная археология. Причем, в данном случае, перед нами классический пример того, как художественное явление приобретает историческое значение не только благодаря специфическим изобразительным особенностям своих произведений, но и той роли, которое оно играло в эстетическом, шире — в духовном обиходе своего времени.
Основной составляющей скифо-сибирского искусства является определённый устойчивый набор изобразительных элементов и образов животных, воспроизводимых в традиционных, канонических позах с помощью особых приёмов на предметах конского снаряжения, вооружения, различных украшениях одежды, пояса, орудий труда и зеркал. Все зооморфные образы можно условно разделить на четыре группы: птицы, хищники, травоядные и фантастические существа. Приемы художественной трактовки каждой из этих групп говорят о
том, что такое разделение персонажей в эпоху раннего железного века осознавалось достаточно четко и отражало существующую в кочевых обществах классификацию животного мира. Правильное понимание роли этих образов, определивших семантическую и художественную основу искусства, является фундаментом для решения многих вопросов. В этой связи нужно признать, что изображения хищника являются одними из самых распространенных в скифо-сибирском искусстве, что обусловлено их важной ролью в эстетических и ритуально-мифологических представлениях древних кочевников. Сформировавшись в контексте определенной изобразительной традиции в центрально-азиатском регионе, этот сложный образ в течение последующих семи веков претерпевает значительные трансформации, фиксируя, таким образом, социально-политические изменения в жизни кочевых сообществ и направления их культурных контактов, что, несомненно, определяет актуальность данной темы.
Научная новизна диссертации заключается в том, что в отличие от предшествующих работ, в которых описывались и анализировались изображения хищника на основе выборочных, хотя и ярких художественных изделий или небольшой их серии, нами впервые осуществлен полный археолого-искусствоведческий анализ образа хищника в рамках единой изобразительной системы — скифо-сибирской художественной традиции. Кроме того, следует отметить, что до сих пор не существует общепринятого подхода и регламентации процедуры в изучении всего комплекса предметов скифо-сибирского искусства, поэтому автором на основе ряда отечественных и зарубежных разработок определены основные методы, на которые можно ориентироваться при решении конкретных исследовательских задач.
Целью данной работы является комплексное исследование образа хищника, его эволюции и символики, а также выявление стилистических и семантических закономерностей его изображения на предметах погребальной обрядности. Для достижения поставленной цели было необходимо решить следующие основные задачи.
V 1. Собрать, обобщить все известные предметы с изображением
хищника, выполненные в одной художественной традиции;
2. Разработать процедуру классификации исследуемого материала и определить основные смысловые блоки — варианты изображений и сюжетов;
3. Выявить происхождение основных иконографических схем с изображением хищника, проследить их генезис и общие тенденции ,, развития;
ч^ 4. Дать семантическую интерпретацию материала, показать роль и
место образа хищника в системе взглядов, идей и представлений кочевых народов Центральной Азии в эпоху раннего железного века.
Последние две задачи являются наиболее сложными. Каждая вещь с изображением животного не только отражает развитие стиля, становление художественных канонов, но и в частности, при тиражировании и широком распространении указывает на степень популярности определенных иконографических схем, что позволяет понять характер и направление изменений в скифо-сибирской художественной традиции. Это определяет первое направление исследования. При этом особый упор делается на выяснение закономерностей пространственного размещения животных (принципы построения композиций) на предметах скифо-сибирского искусства. Таким образом, ставится задача не поиска наиболее ранних или наиболее поздних произведений у> скифо-сибирского искусства, а реконструкция процесса сложения и
развития образа хищника в контексте единой изобразительной системы, традиции.
В связи с течением времени изменялся не только набор образов животных, стиль и сюжеты, — перемены, под давлением тех или иных обстоятельств, происходили и в форме, и в материале декорируемых предметов. Очевидно, что процессы изменения "формы и содержания" были связаны между собой. Поэтому очень важно попытаться просле- дить это на материалах различных археологических культур, что возможно только путем межрегиональных сопоставлений. Именно состав, композиционные особенности заимствованных образов и их устойчивые сочетания с определенными категориями погребального инвентаря, возможно, позволят выйти на иной уровень исторических реконструкций и обобщений. Это - второе направление исследования. Таким образом, на передний план выдвигается задача получения качественно новой информации на основе уже известного и по боль-шеи части опубликованного материала.
Методы исследования. Разработка методов получения научной информации с помощью предметов древнего искусства является важной темой в археологии, так как именно она во многом определяет актуальность и форму постановки проблемы, цели и задачи исследования, а также в значительной степени и способы их решения. В этой связи стоит особо выделить теорию "изобразительных инвариантов" Я.А. Шера [Каменецкий, Маршак, Шер, 1975; Шер, 1980, 1998], а так же работы Д.С. Раевского [Раевский 1977, 1985, 2001; Погребова, Раевский, 1997], в которых основное внимание уделяется мифологической трактовке образов и композиций древнего искусства с помощью структурно-семиотического метода. Работы этих и других ученых сформировали понятийно-методическое поле, на которое можно ориентироваться при решении конкретных задач. Следует подчеркнуть, что полное исследование данного объекта изучения возможно только
в результате комплексного применения сравнительно-исторического, формально-стилистического, иконографического, структурно-семиотического методов, а также методов статистического анализа. Кроме того, поиск соответствия образов искусства определенным категориям погребального инвентаря и погребального обряда, полный анализ предметов с изображениями хищников свидетельствует о том, что подход, предпринятый в данной работе, выходит далеко за рамки исключительно искусствоведческой методики.
Источниковую базу работы составили находки (предметы пластического искусства с изображением хищника), полученные в результате археологических изысканий в Центральной Азии, более чем за столетний период. В первую очередь, — это коллекции Государственного Эрмитажа (г. Санкт-Петербург), Государственного Исторического Музея (г. Москва), фонды Института археологии и этнографии (Ново-
л сибирск) и материалы из музеев гг. Красноярска, Минусинска, Кызы-
W
ла. Во вторую очередь, - это это материалы из раскопок в Китае во
второй половине XX века, " " ,. ..а так же частные собрания К.У. Мейера (Colonel William Mayer), A.M. Секлера (Sackler), Д. Картера (Dagny Carter), Харрисов (Therese and Erwin Harris), Калона (Calon) и СТ. Лу (Loo). Кроме того, в научный оборот впервые были введены материалы из коллекции И.Г. Андерссона (J.G. Andersson), ( хранящиеся в Музее дальневосточных древностей (г. Стокгольм).
Таким образом, в работе было задействовано более 700 предметов с изображением хищника из центрально-азиатского региона, выполненных в одной (скифо-сибирской) художественной традиции, и более 300 изображений в качестве аналогий из других регионов евразийского субконтинента.
Территориальные и хронологические рамки работы. Данным исследованием охвачены практически все материалы с территории Центральной Азии. Необходимо отметить, что географическая трактовка
понятия "Центральная Азия" в отечественной и зарубежной литературе различна, что не раз отмечалось исследователями [Гафуров, Ми-рошников, 1976; Грач, 1984], но чаще всего этот термин использовался скорее как общее название для всей внутренней части континента. В данном исследовании в Центральную Азию включены: Внешняя и Внутренняя Монголия, районы Северного Китая (Синьцзян, провинция Ганьсу, северные части провинций Шэньси, Шанси, Нинся), За- байкалье, Восточный Туркестан, территория Республики Тыва, Горный Алтай, Минусинская котловина (т.е. большая часть Южной Сибири). Специфичность центрально-азиатского региона как природно-географической зоны подчеркивается ещё и ее резким отличием от смежных регионов по своим историческим особенностям. Именно на этой территории учеными выделяются различные археологические культуры скифского облика. Время их существования совпадает со временем существования скифо-сибирской художественной традиции и укладывается в хронологический промежуток: VIII (IX) - II вв. до н.э. Нижняя дата определяется наличием бляхи с изображением хищника в погребальном комплексе Аржан (Республика Тыва) и в памятнике Наньшаньгэнь (Внутренняя Монголия); верхняя граница определяется предметами конского снаряжения и украшениями пояса (с изображениями хищника, выполненными в скифо-сибирском зверином стиле) в памятниках на территории Китая (например, памятник Шиц-зышань).
В соответствии с ходом решения поставленных задач сформирована структура работы.
В первой главе изложены основные методы, применяемые в археологической литературе при изучении предметов древнего искусства, а также проведена критика источников и их систематизация.
Вторая глава является историографическим очерком. В ней наи- более детально освещены проблемы дефиниций и, в соответствие с
ю
этим, выработаны необходимые для работы понятия. Основное же внимание уделено проблемам происхождения и генезиса скифо-сибирского искусства, его истокам и локальным вариантам.
В третьей главе анализируется образ хищника в контексте скифо-сибирской художественной традиции. Рассмотрена семантика изображений, их художественные и стилистические особенности, а также вопросы происхождения и хронологии. В итоге сформулирован вывод о мотивированном (символическое с магической и тотемистической окраской) изображении хищных животных на предметах конского снаряжения, вооружения и украшениях одежды и пояса: идейная направленность художественного творчества. С одной стороны, — это идеологические представления, с другой, что особенно важно, — красота, идея прекрасного - эстетические воззрения древних. "Красота как нечто формально-особенное, специфическое, от материальной основы явлений не зависящее и на неё несводимое" [Соловьёв Вл., 1990, с. 354].
В заключении излагаются основные результаты проделанной работы, определяются направления дальнейшего использования полученной информации и перспективы разработки вопросов, вплотную связанных с предметами скифо-сибирского искусства.
Ряд положений данной работы прошли апробацию на региональных научных конференциях, а так же в ряде публикаций [Богданов, 1997, 1999; 2002; Кан Ин Ук, Богданов, Леонтьев, 1999; Богданов, Кузнецов, 2001 и др.].
Практическая значимость работы. Материалы и выводы данного исследования могут быть использованы при написании обобщающих работ по истории искусства скифской и гунно-сарматской эпохи, при составлении археологических сводов и карт, а так же при чтении общих и специальных курсов по археологии Центральной Азии в Вузах. Кроме того, нужно отметить, что собранный материал подан в графи-
и
ческом варианте, отражающем максимально точно реальные вещи и изображения, поэтому его можно использовать при каталогизации музейных коллекций и оформлении различных экспозиций.
12
Глава 1
Методология и методика исследования. Критика источников.
/. /. Искусствоведческие подходы при изучении предметов скифо-сибирского искусства. Сравнительно-исторический метод.
Практически каждый исследователь, занимающийся изучением предметов искусства, сталкивается с необходимостью выбора соответствующей методики. При этом, пытаясь понять сущность целостной системы взглядов, идей и представлений, которые нашли своё воплощение в изделиях древних мастеров, ученые при анализе одного и того же изобразительного материала приходят зачастую к диаметрально-противоположным выводам. Основной причиной этого является отсутствие чётких методологических установок, принципов-оснований. К тому же дополнительные трудности возникают при "пе- реводе" систематизированных археологических данных на язык искусствоведения. Вследствие этого, нередко в научной литературе можно встретить упреки археологам в "недостаточно профессиональном подходе" к интерпретации изображений и образов древнего искусства [Королькова, 1996, с. 3; Кореняко, 1998 (б), с. 435]. По всей видимости, подобные замечания обусловлены не только различными целями и задачами, которые в целом могут ставиться перед искусст-воведением и археологией, но и критикой методов, ориентированных, прежде всего - на процедуру анализа. Чтобы избежать упреков с обеих сторон, необходим выход на уровень синтеза для формирования единой, цельной картины. Особенно это актуально для адаптации теоретических разработок к потребностям конкретных археологических исследований.
В исторической науке достаточно хорошо проработаны подходы и
13
методики в изучении предметов искусства. Так А.А. Формозов выделяет три уровня (аспекта): 1 - описание и классификация, анализ технических особенностей, выявление хронологических позиций; 2 - эстетическая оценка предмета древнего искусства как художественного произведения; 3 - использование памятников древнего искусства как источника по истории культуры, главным образом по истории мыш- ления, религии, духовной жизни [Формозов, 1969, с. 12]. Задачи, поставленные в данной диссертационной работе, в целом соответствуют этим уровням исторического исследования.
С другой стороны, в искусствоведении, как и в археологии (в отношении предметов искусства) в настоящее время широко применяются иконографический и формально-стилистический методы. В основу первого положен иконографический анализ, но не как самоцель, а как вспомогательное средство. Он более традиционен для искусствознания, но уже давно используется для описания археологических памятников искусства. Как правильно отметила Е.А. Оятева: " предметы древнего искусства - источник археологический, и изучать этот источник следует типологическим способом" [Оятева, 1995, с. 106]. Причём, в данном случае, под иконографическим методом принято понимать описание и систематизацию типологических признаков и схем, применяемых при изображении каких-либо персонажей, мотивов или сюжетных сцен [Чежина, 1990, с. 80]. В свое время при изучении звериного стиля этот метод применял ещё Г.И. Боровка [Borovka, 1928], а К. Шефольдом было положено начало исследованию зооморфных изображений по отдельно взятым сюжетам и мотивам [Schefold, 1938]. В дальнейшем, у нас в стране этот метод с успехом разрабатывался многими исследователями (Н.Л. Членовой, В.А. Ильинской, Л.Л. Барковой и др.). Однако отсутствие комплексного
14
подхода часто приводило к разрыву существующих стилистических групп: особенно, при создании, по образному выражению Л.С. Клейна, "интуитивной типологии" [Клейн, 1991, с. 21]. Например, Н.Л. Членовой образы (мотивы), в соответствии с зоологическим видом или родом животного, объединены в группы, которые отличаются друг от друга способами воплощения (в целых фигурах или частях). Затем целые фигуры дифференцируются сюжетно по позам и, наконец, берётся во внимание контекст, в котором находится изображение (деление на одиночные фигуры и композиции). Однако указанный порядок характеристики изображений соблюдается не для каждого образа. Более того, сами образы, например, располагаются на одном уровне с группами редких мотивов. Врезается сюда и другой принцип классификации: круглая скульптура и рельеф [Членова, 1967, с. НО -
^ 144]. Такое отсутствие единого принципа классификации естественно
объяснимо многообразием признаков изображений, однако не даёт возможности группировать их значения с точки зрения общего и частного и соответственно описывать и сравнивать в одной системе, каждый на своём уровне.
Таким образом, возникает вопрос, какие принципы должны быть основой для систематизации произведений скифо-сибирского искус-
, ства (впрочем, как и для любого другого) так, чтобы признаки различ-
ных изображений составляли чётко определённую иерархию, в соответствии с антитезой общего и частного? Приходится признать, что одним из таких принципов-оснований является стиль, который определяется как "устойчивая общность идейно-тематического содержания и соответствующей ему образной системы, изобразительных средств и приёмов" [Королькова, 1996, с. 9] или как "некая совокупность устойчивых изобразительных элементов, сохраняющихся при
15
изменении сюжетного изображения" [Шер, 1977, с. 138].
Основы формально-стилистического метода в археологической литературе были заложены еще М.И. Ростовцевым. В одной из своих работ он выделил 12 важнейших особенностей стиля, но не по определённым мотивам, а в качестве археологических комплексов [Rostovtzeff, 1929, р. 28 - 29]. Этот же метод использовали в своих ра- ботах М.И. Артамонов, ЯЛ. Шер и др. По их мнению, в основу анализа должна быть была положена динамика изменения художественного стиля во времени, что подразумевает под собой необходимость обращения ко всем его составным элементам: форме, манере изображения, орнаменту и материалу. "Именно стилистические элементы должны служить основными индикаторами этнокультурных и хронологических привязок и быть главными в поиске закономерностей" [Шер,
^ 1980, с. 11]. Таким образом, при анализе предметов древнего искусст-
ва должны сопоставляться не вещи по сюжетам, не их общий облик, а "дробные стилистические элементы (устойчивые сочетания которых и образуют этот стиль), указывающие на изменчивость во времени и пространстве" [Шер, 19^8, с. 228]. При этом всякий стилистический признак должен оставаться единым для всей группы объектов, повторяться в каждом случае, вне зависимости от размера или сущности
. объекта. Другими словами, стилистическим признаком может счи-
таться не какая-нибудь конкретная деталь изображения, а общая закономерность, характеристика (например, средства и приёмы художественного выражения, простота или сложность образов). Оформление ушей ноздрей, пасти и т.п. значимы только при определении и описании мотива.
Если сформулировать в краткой форме все вышесказанное, то для большинства исследователей систематизация древнего искусства с
16
помощью формально-стилистического метода состоит в том, чтобы разобрать и классифицировать изображения звериного стиля, исходя из сравнения их признаков по следующим основным уровням: кто изображён? (образ); что делает? (сюжет); и каким образом изображено? (собственно стилистический анализ). При проведении каждого из указанных уровней исследования, - подход должен быть комплексным и методологически выверенным. Необходимо отметить, что с помощью формально-стилистического метода можно лишь: выделить стилистические группы (характерные для конкретных локальных регионов) и на конкретных примерах выявить характер их взаимоотношения. В результате, - появляется возможность проследить изменение художественной традиции и инокультурные корни некоторых композиционных приёмов и мотивов *. Получить же ответ на такие гло-
л, бальные вопросы: где? как? и почему? возник скифо-сибирский
(скифский) звериный стиль на археологическом материале с помощью формально-стилистического метода, на наш взгляд, не представляется возможным.
Очевидно, возможность ответа на эти вопросы появится только в случае применения сравнительно-исторического метода, когда собственно на основе сравнительно-типологического анализа конкретно-
, го археологического материала с привлечением дополнительных дан-
ных появляется возможность для решения различных проблем, постановки гипотез и выявления общего и особенного в исследуемом материале. Все это в совокупности должно приводить к корректному моделированию определенных ситуаций (например, реконструкции
эк -
В этом смысле методологически чётко выдержанным примером является работа Е.В.
Переводчиковой "Локальные черты скифского звериного стиля Прикубанья" [Переводчикова, 1987, с. 44-58].
17